Trauma, Todestrieb und Transzendierung von Schuld und Geschichte

Frank Witzel, dem im Jahr zweitausendfünfzehn für seinen Roman über die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager der Deutsche Buchpreis zugesprochen wurde, hat mit Die apokalyptische Glühbirne ein Werk vorgelegt, das sich gleich zweimal entzieht — als Hörspiel und als Film, also in einer Form, in der das Schriftbild nicht das letzte Wort hat. Ich nähere mich diesem doppelten Werk mit der Aufmerksamkeit einer geübten Hörerin und mit dem Apparat einer psychoanalytischen Lektüre, die nicht erklärt, sondern lauscht. Mein Essay verfolgt drei ineinandergreifende Spuren: das Trauma, den Todestrieb und die Transzendierung von Schuld. Das ist eine ehrgeizige Trias, und ich trage sie nicht als Begriffsraster auf das Werk auf, sondern lasse mich von den akustischen und visuellen Signaturen des Stoffes hin- und hertragen. Witzel arbeitet, das wird im Verlauf deutlich, mit einem deutschen Material, das in der Nachkriegsliteratur lange als unaussprechlich galt — Schuld, Verdrängung, das fortwirkende Echo dessen, was nicht gesagt wurde. Die Glühbirne, die im Titel hängt und die im Hörspiel als motivische Achse immer wiederkehrt, ist mehr als ein Requisit; sie ist ein kleines, glimmendes Symbol für jene letzte Lichtquelle, die in einer geschlossenen Wohnung übrigbleibt, wenn der Strom ausfällt und die Welt draußen längst kollabiert ist. An ihr entzündet sich, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn, die Frage des Werkes, und an ihr lässt sich exemplarisch zeigen, wie ein Bild zugleich konkret und übertragbar bleiben kann, wenn es im richtigen Moment angezündet und im richtigen Moment ausgeblendet wird.

Psychoanalyse als Hörhilfe

Mein Versuch in diesem Text liegt darin, den psychoanalytischen Apparat nie als Erklärungsmaschine anzusetzen, sondern als ein verfeinertes Hörgerät zu benutzen. Wenn Witzels Hörspiel mit Stimmen arbeitet, die sich überlagern, mit Geräuschen, die unklar zwischen Innen und Außen schweben, mit Pausen, in denen mehr gesagt wird als in vielen Sätzen, dann braucht es eine Lesart, die diese Schichten erst hörbar macht. Der Todestrieb, jener von Freud spät und zögerlich eingeführte Begriff, beschreibt für mich nicht eine düstere Anthropologie, sondern eine Bewegung im Werk selbst: eine Tendenz zur Stille, zur Wiederholung, zur Rückkehr in einen Zustand vor der Differenzierung. Die apokalyptische Glühbirne führt diese Bewegung vor, und sie zeigt zugleich das Gegenmoment, das Aufflackern eines Lichts, das nicht erlöschen will. Was ich unter Transzendierung verstehe, ist kein religiöser Akt, sondern die paradoxe Möglichkeit, im Kunstwerk jene Schuld noch einmal aufscheinen zu lassen, die sich der direkten Aussage entzieht. In einer Familie, deren Mitglieder sich an wenig erinnern und an noch weniger gemeinsam, wird die Glühbirne zum letzten Zeugen — sie hat alles gesehen, sie blendet niemanden, und ihr Erlöschen wäre das eigentliche Ende. Es ist Witzels große Klugheit, dass er die Glühbirne nicht zerschlägt; sein Werk hält sie in jenem prekären Zwischenstadium, das ich für die eigentliche Stätte des Nachdenkens halte. Hier verläuft der Grat zwischen Erinnerung und Vergessen, hier zeigt sich, was Geschichte mit den Stimmen der Lebenden anstellt, lange nachdem die Ereignisse selbst vorbei zu sein scheinen.

Was bleibt, wenn die Stille spricht

Der Essay öffnet sich am Ende auf eine Frage, die weit über das einzelne Werk hinausreicht: Wie kann eine Gesellschaft, die ihre Schuld nie ganz abgetragen hat, weiterleben, ohne sich in der Verdrängung einzurichten? Meine Antwort ist nicht beruhigend, aber sie ist redlich: Das Kunstwerk biete keine Lösung, aber es biete eine Form, in der das Ungelöste seine Spannung halten kann. Diese Einsicht führt in fruchtbare Nachbarschaft mit den anderen Beiträgen dieser Ausgabe. Lilla Balints Lektüre von Péter Nádas’ Parallelgeschichten teilt mit meinem Text das Interesse an der Frage, wie Geschichte in Körpern und Stimmen weiterlebt, ohne in die offizielle Erzählung einzugehen; Nataniel Christgaus dritter Wallace-Essay fragt nach den Möglichkeiten einer Literatur nach der Ironie und damit indirekt nach dem, was ich Transzendierung nenne; und auch Jakob Brüssermanns Bemerkungen zum Ton bei Emanuel Maeß lassen sich in einen verwandten Resonanzraum einrücken, denn auch dort geht es um die Frage, wie aus dem Material der Vergangenheit ein gegenwärtiges Sprechen hervorgehen kann. Witzels Glühbirne ist, in dieser Konstellation gelesen, kein Einzelfall, sondern ein Modell: ein kleines, hartnäckiges Licht, das sich weigert auszugehen, solange noch jemand zuhört. Solange jemand zuhört, geht es nicht aus, und die Leserin, die meinen Essay zur Hand nimmt, findet sich in der seltenen Lage wieder, eine schwierige Zumutung zugleich besser zu verstehen und sie in ihrer Schwierigkeit umso vollständiger zu bewahren. Genau in dieser doppelten Bewegung sehe ich das, was Literaturkritik im engsten und reinsten Sinn leisten kann.