Vom Ton des Textes: Zu Emanuel Maeß’ Gelenke des Lichts

Es gibt Romane, die man hört, bevor man sie liest. Emanuel Maeß’ Debüt Gelenke des Lichts ist einer von ihnen. Wer die ersten Seiten aufschlägt, wird sofort in eine Sprachhaltung hineingezogen, die sich von der nüchternen Diktion der gegenwärtigen deutschen Erzählliteratur deutlich abhebt — eine Sprache, die hochstimmt, die nicht klein machen will, was groß ist, und die keine Angst vor Würde hat. In diesem Essay versuche ich, diesem Klang nachzulauschen, sorgfältig, beinahe argwöhnisch, denn die Versuchung ist groß, eine ungewohnte Tonlage entweder zu feiern oder gleich zu erledigen. Beides würde dem Buch nicht gerecht. Maeß, geboren in Thüringen, aufgewachsen in jenem Osten, der gerade dabei war, sich selbst nicht mehr zu sein, hat einen Bildungsroman geschrieben, der zugleich eine Liebesgeschichte und eine Selbstbefragung ist. Sein Erzähler durchwandert die Stationen einer Jugend, die noch von den Echoräumen der DDR geprägt ist, und tritt dann in eine intellektuelle Welt ein, in der Hölderlin, Schelling und die deutsche Romantik nicht als historische Lasten erscheinen, sondern als gegenwärtige Möglichkeiten. Wer sich auf diesen Atem einlässt, betritt einen Tonraum, den man verloren glaubte — den Tonraum eines Sprechens, das sich seiner eigenen Schönheit nicht schämt und das doch genau weiß, wie heikel die Zumutung dieser Schönheit ist. Es war eine seltsame Erfahrung, mich Seite um Seite an einen Klang zu gewöhnen, den ich aus den Romanen meiner Lesejugend kannte und in der Gegenwart kaum mehr erwartet hätte. Maeß scheint diese Erwartung zu kennen und zugleich nicht ernst zu nehmen, und das ist die erste Voraussetzung, von der aus sein Buch überhaupt einsetzen kann.

Hölderlin im Hintergrund

Mein Lob ist allerdings nie unbedingt. Ich kenne den schmalen Grat zwischen hohem und hohlem Ton, weiß, wie schnell aus Pathos ein Pathosersatz wird, aus Beschwörung Manier, aus Ergriffenheit ein Ergriffenheitssignal. Hölderlin im Hintergrund eines Romans des einundzwanzigsten Jahrhunderts zu hören, ist ein Wagnis, das in beide Richtungen scheitern kann: als Anbiederung an eine vergangene Sprachherrlichkeit oder als bloße Imitation, die sich in der Pose erschöpft. Ich nehme mir in diesem Text Zeit, beide Risiken auszuloten. Es gibt bei Maeß Passagen, in denen die Sprache trägt, in denen sie eine eigene Atmungsfähigkeit entwickelt, und es gibt jene anderen Stellen, in denen sie zu kippen droht, wo das Versprechen einer hohen Sprache hinter dem Anspruch zurückbleibt. Was den Roman dennoch ernst zu nehmen lehrt, ist seine Weigerung, sich der Stromrichtung zu fügen. Maeß stellt eine Frage, die deutlich über sich selbst hinausweist: Wie spricht man heute, wenn man nicht ironisch sprechen will, ohne in die Falle des nostalgischen Erhabenen zu geraten? Wie kann ein junger Erzähler von seiner Bildung erzählen, ohne sie als Trophäe vor sich herzutragen? Wie hört sich Aufrichtigkeit an in einer Zeit, die jede direkte Geste zunächst als verdächtig markiert? Diese Fragen liegen unausgesprochen unter jeder Seite, und sie machen das Buch zu mehr als einem stilistischen Experiment. Sie verbinden Maeß’ Versuch mit einer ganzen Tradition deutschsprachiger Bildungsromane, ohne dass er sich auf die historischen Vorbilder einfach beruft, und sie öffnen seinen Text für eine Lektüre, die mehr will als die Einordnung in einen Trend.

Was hört man, wenn man liest?

Am Ende meiner Lektüre bleibt der Eindruck, dass die Frage nach dem Ton im Grunde eine Frage nach dem Verhältnis von Innen und Außen ist. Wer in einem Roman die Stimme eines Inneren hören will, das sich nicht selbst belügt, muss eine Sprache finden, die ihre eigene Vermitteltheit kennt, ohne sich darin zu verlieren. Maeß gelingt das nicht durchgehend, aber an einigen entscheidenden Stellen so überzeugend, dass das Buch sich gegen die Erwartungen der Saison durchsetzt. Diese Erkenntnis verbindet meinen Beitrag mit anderen Lektüren in diesem Heft, etwa mit Lilla Balints Annäherung an Péter Nádas, wo es ebenfalls darum geht, in welchem Klang sich Geschichte überhaupt mitteilen kann. Auch Nataniel Christgaus dritter Versuch über David Foster Wallace berührt das verwandte Problem: dass nach der Erschöpfung der Ironie nicht einfach die Aufrichtigkeit zurückkehrt, sondern eine neue, mühsam zu erringende Stimme erarbeitet werden muss. Und Bärbel Lückes Lektüre von Frank Witzel nähert sich dem akustischen Innenraum eines Werkes auf eine Weise, die mit meiner verwandt ist — beide suchen nach dem, was unter den Worten weiterklingt. Mein Text versteht sich insofern nicht nur als ein Beitrag über Maeß, sondern auch als kleine Schule des Zuhörens. Sie lehrt, dass Literaturkritik ohne ein Ohr für Tonlagen zur Inhaltsangabe verkommt, und sie hält einen Moment lang an, um zu fragen, was Lesen eigentlich für ein Vorgang ist, wenn die Sprache sich der Sache so anschmiegt, dass beide nicht mehr voneinander zu trennen sind. Aus dieser Frage gewinnt der Essay seine eigene, unaufdringliche Würde, und vielleicht ist gerade diese leise Behauptung des Möglichen der wichtigste Gewinn der ganzen Übung.