Parallelen, kreuz und quer: Parallelgeschichten von Péter Nádas

Wenige Romane verlangen so viel von einer Leserin wie Péter Nádas’ Parallelgeschichten. Über siebzehnhundert Seiten breitet das ungarische Werk seine Linien aus, drei Bände, achtzehn Jahre Arbeit, eine Geduld, die sich der eiligen Lektüre verweigert. Wer dieses Buch in die Hand nimmt, gibt sich zunächst auf, oder besser: gibt einen Teil seiner üblichen Erwartungen ab. Die Frage, worum es eigentlich gehe, lässt sich nicht in einem Satz beantworten, und das ist Programm. Berlin und Budapest, das zwanzigste Jahrhundert in seinen abgegriffensten und seinen geheimsten Kapiteln, drei Generationen, Körper, die einander begehren, fürchten, beobachten — all das fließt durch das Buch hindurch, ohne sich zu einer Botschaft zusammenfügen zu wollen. In diesem Essay nähere ich mich dem Werk mit der gebotenen Vorsicht. Mich interessiert weniger, was Nádas sagen will, als das, was die Form selbst tut: warum gerade Parallelen, warum kreuz und quer, warum dieser Verzicht auf eine zentrale Figur, die uns durch den Tumult der Zeit führen würde. Es ist kein Zufall, dass Christina Viraghs deutsche Übersetzung, die das Werk dem deutschsprachigen Raum überhaupt erst zugänglich gemacht hat, fast ein Jahrzehnt benötigte — der Roman trägt seine Übersetzbarkeit wie eine offene Wunde mit sich. Die Geduld, die das Schreiben verlangte, verlangt es nun auch vom Lesen, und genau dieser Befund ist mein Ausgangspunkt. Wer Nádas neben jüngeren Großerzählungen des Kontinents liest — den Bänden Karl Ove Knausgårds etwa, oder den späten Romanen László Krasznahorkais — bemerkt rasch, dass es sich hier um etwas anderes handelt als um die ausgreifende Geste, der jede zeitgenössische Literatur misstraut. Der ungarische Autor schreibt nicht, weil ihm das Material nicht ausgeht; er schreibt, weil das Material sich anders nicht zur Sprache bringen lässt.

Die Parallelität als ethische Form

Bei genauer Lektüre wird sichtbar, dass Parallelität bei Nádas keine geometrische Metapher ist, sondern eine ethische. Geschichten verlaufen nebeneinander her, sie treffen sich nicht, oder sie treffen sich nur in jenen flüchtigen Momenten, in denen ein Körper einem anderen begegnet, ein Blick einen Blick erwidert, eine Tür sich öffnet, hinter der bereits jemand wartet. Was zunächst wie strukturelle Willkür wirkt — der ständige Wechsel der Erzählperspektive, das Springen zwischen Zeiten und Schauplätzen — entpuppt sich als methodische Weigerung, Geschichte in eine einzige Linie zu zwingen. Die Parallelen kreuzen einander, nicht weil der Autor seinen Stoff nicht im Griff hätte, sondern weil das totalitäre Jahrhundert eben nicht in einer einzigen Erzählung aufgeht. Ungarn unter der Diktatur, das geteilte und wiedervereinigte Deutschland, die unausgesprochenen Schuldverhältnisse zwischen Menschen, die einander beobachten und doch lieben — Nádas macht die Körper seiner Figuren zu Membranen, durch die Geschichte hindurchgeht, ohne dass sie es je vollständig verstehen. Die Sexualität, die im Roman so unausweichlich präsent ist, dass sie viele Leser irritiert hat, ist in dieser Lesart kein Skandal, sondern ein Seismograph: Der private Akt registriert, was die öffentliche Sprache nicht zu sagen wagt. Wo der Staat schweigt oder lügt, sprechen die Haut, der Schweiß, die unbewussten Wiederholungen einer Geste, die schon die Großmutter gemacht hat. So entsteht eine Topographie der Erinnerung, die sich nicht auf Zeitleisten malen lässt.

Lesen als Übung in Geduld

Was dieser Text anbieten möchte, ist keine Lektüreanleitung im technischen Sinne, sondern eine Einladung, das eigene Leseverhalten zu überprüfen. Wer Parallelgeschichten in der Hoffnung beginnt, den Roman zu beherrschen, scheitert. Wer ihn dagegen mit der Bereitschaft öffnet, sich von seiner Bewegung tragen zu lassen, gewinnt etwas, das sich mit anderen Mitteln kaum erreichen ließe: eine Ahnung davon, wie Geschichte sich tatsächlich anfühlt, von innen, ohne den glättenden Filter nachträglicher Erklärung. In dieser Hinsicht steht der Essay in einer Linie mit den anderen Beiträgen dieses Heftes, etwa mit Bärbel Lückes Lektüre von Frank Witzels Die apokalyptische Glühbirne, in der ebenfalls die Frage nach der Wiederkehr der Schuld in der Erzählung verhandelt wird, oder mit Nataniel Christgaus drittem Wallace-Essay, der nach dem fragt, was nach dem Ende der großen Erzählungen noch möglich ist. Auch Jakob Brüssermanns Beschäftigung mit dem Ton bei Emanuel Maeß rührt an verwandte Fragen — denn was ich hier Parallelität nenne, ist eine Form des Hörens, eine Aufmerksamkeit für jene Stimmen, die in den Spalten zwischen den großen Erzählungen weiterleben. Nádas selbst hat einmal gesagt, ein Roman sei der einzige Ort, an dem man die Unordnung der Welt aushalten könne, ohne ihr eine falsche Ordnung aufzudrängen. Diese Bemerkung beim Wort zu nehmen heißt, aus dem Lesen genau das zu machen, was es bei einem solchen Buch sein sollte: eine Übung in jener Geduld, die im Tagesgeschäft längst nirgends mehr Platz findet, eine kleine, eigensinnige Form des Widerstands gegen die immer schnellere Zumutung des Augenblicks.